Margrit Brehm
Grenzüberschreitungen
von außen nach innen nach außen

 

Das Traktat

In der „Erkenntniskritischen Vorrede” von Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels führt der Autor zur Erläuterung seines philosophischen Stils das Traktat als in Struktur und Methode vergleichbare Form an. Im Unterschied zum idealistisch-diskursiven Stil legt er sein Augenmerk auf das Darstellungsproblem unter Berücksichtigung der historischen Determinierung des Beschriebenen wie des Schreibenden. Seine Überlegungen, obwohl nicht auf die bildende Kunst bezogen, bieten im Hinblick auf den Prozess zwischen Idee/Konzept und Darstellung, ebenso wie auf die Möglichkeiten und Grenzen der Interpretation, durchaus Ansatzpunkte zur Kunstbetrachtung. Etwa wenn er schreibt, für Traktate sei die Darstellung „der Inbegriff ihrer Methode. Methode ist Umweg. Darstellung als Umweg — das ist denn der methodische Charakter des Traktats. Verzicht auf den unabgesetzten Lauf der Intention ist sein erstes Kennzeichen. Ausdauernd hebt das Denken stets von neuem an, umständlich geht es auf die Sache selbst zurück. Dieses unablässige Atemholen ist die eigenste Daseinsform der Kontemplation. Denn indem sie den unterschiedlichen Sinnstufen bei der Betrachtung eines und desselben Gegenstandes folgt, empfängt sie den Antrieb ihres stets erneuten Einsetzens ebenso wie die Rechtfertigung ihrer intermittierenden Rhythmik.”

Petra Kluge gibt ihrem, bereits 1998 verfassten, aber für die „Aufführung” anlässlich der Eröffnung der Ausstellung Zelle im Fluchtweg bearbeiteten Text den Titel „Traktat vom Essen”. Obwohl im Zentrum des inneren Monologs die Befindlichkeit der Protagonistin, das Scheitern an gesellschaftlichen — besonders durch die Mutter personifizierten — Erwartungshaltungen, sowie die teils bedrückende, teils humorvolle Schilderung des Lebens zwischen süß und sauer stehen, also keineswegs philosophische Betrachtungen, weist das Traktat in seiner Struktur deutliche Parallelen zur Beschreibung Benjamins auf. Auch hier findet sich, „die Kunst des Absetzens im Gegensatz zur Kette der Deduktion” — mehr noch, das Umkreisen des Themas, wird als formale Entsprechung des Suchtkreislaufes erkennbar. Gefangen in „Fress-, Rauch-, Suff- und Hungerstrudeln” bleiben selbst präzise Analysen ohne Konsequenz, da die Reflexion der eigenen Situation, die-Trennung zwischen Körper und Geist zwar benennt, aber nicht aufheben kann. Im „Suchtknäuel” sind die oktroyierten Rollenerwartungen und das körperliche Erleben des Ungenügens unlösbar ineinander verstrickt, weshalb die Kritik an der Fremdbestimmung nur schlaglichtartig, fast trotzig zum Ausdruck kommt. An die Stelle der Kontemplation, die Benjamins Flaneur als distanzierter Beobachter erlebt, tritt die Fixierung auf das Essen, die Ersatzbefriedigung. Im Stakkato geht es von Nougat zu Krabbensalat, von den Erinnerungen an eine Kindheit als Fremdheit zum Schönheitsdiktat weiblicher Sozialisation. Der Hunger bleibt. Suggeriert die Wahl der „Ich-Form” zwar eine, zumindest teilweise Identifikation der Autorin mit der Protagonistin so stellt Petra Kluge diese Verbindung bereits im Untertitel wieder in Frage. Nicht „Bekenntnisse” werden niedergeschrieben, sondern das „Bildnis einer Esserin” gezeichnet — eine durchaus „selbst-bewusste” Studie, gespickt mit bildhaften Wortschöpfungen. Anders als etwa in Ulrike Ottingers „Bildnis einer Trinkerin — aller jamais retour” (1979), diesem Film voll exaltierter Bilder über eine Frau ohne Eigenschaften in einem glasigen Berlin, Januargrau und fiebrig, fügen sich bei Kluge die Erlebnisse und (Selbst)Beobachtungen zu einem Psychogramm und bieten eine Verortung der Person in einer gesellschaftlichen und historischen Situation.

Die geliehene Zunge

In der Performance Vertauschte Zunge wird das „Traktat vom Essen” von Gustav Kluge gelesen. Die Autorin ist schweigende Zuhörerin. Als „passive Mitspielerin” nimmt sie auf dem leicht erhöhten Podest Platz, um das Kathrin Haaßengier im Lauf der Aufführung, Stück für Stück, eine Käfigkonstruktion, die Zelle, aufbaut. Für die Wahrnehmung des aus weiblicher Perspektive geschriebenen Textes bedeutet die Wahl eines männlichen Sprechers eine Objektivierung — zumal in der präzisen Nüchternheit, in der Gustav Kluge das Traktat eindringlich, aber nie pathetisch vorträgt. Die Autorin „leiht” dem Vortragenden ihre Sprache, „lingua”, die Zunge. Das Assoziationsspektrum, das der Titel weckt — vom biblischen „in Zungen reden” bis zu Elias Canettis Die gerettete Zunge — wird durch die Handlungen
des Rezitators, die nur für den aufmerksamen Beobachter wahrnehmbaren „Aneignungen”, zusätzlich erweitert. Für sich genommen, hat das Gießen von honigfarbenem, venezianischem Harz in ein rechteckiges Glasbecken, mit dem Kluge die Performance beginnt, den Charakter einer meditativen Handlung. In Verbindung mit dem „Traktat vom Essen” stellt sich die Assoziation zum „Klebenbleiben” in der eigenen Situation, vom sinnlich erfahrbaren Feststecken in der zähen Masse ein. Doch die Performance entwickelt sich unvorhergesehen. Nicht Stagnation sondern gerade umgekehrt Wandlung erweist sich als Thema. NIGREDO steht auf das Glasbecken geschrieben und „Nigredo” flüstert Gustav Kluge fast unhörbar, bevor er beginnt, den Text vorzulesen. Die Handlung erweitert sich zum Ritual. Der „Vortrag” macht aus dem Abgeschlossenen einen Verlauf, gibt dem schriftlich Fixierten eine zeitliche Dimension. Die Vergegenwärtigung als Moment zwischen Vergangenheit und Zukunft, ist der Raum der Wandlung. Die Idee alchemistischer Transmutation klingt ebenso an wie die Adaption des Begriffs „Nigredo” durch C.G. Jung und seine Umdeutung der „Schwärzung” als Moment höchster Verzweiflung, „Tod des alten Selbst”, und damit Ausgangspunkt für den Prozess der Individuation. Je weiter der Vortrag voranschreitet, desto mehr von dem — auf eine Papierrolle geschriebenen — Text, sinkt in das Becken voll klebrigem Harz. Von seiner Seite beendet Kluge die Performance indem er die Papierschlaufen in die zähe Masse drückt, zusätzlich Harz darüber gießt und sie durch zwei der leeren Gläser beschwert. Die getauschte Zunge wird stumm gemacht. Der Text ist nicht mehr lesbar. Auf der Vorderseite des Glasbeckens steht in vertikaler Anordnung AZOT.

Die Performance als singuläres Ereignis erweist sich als „Spielraum”, die in der Ausstellung präsentierten unterschiedlichen Positionen in einen Dialog treten zu lassen, und verdeutlicht zugleich, dass nicht nur Rollen „getauscht”, sondern durch die Agierenden jeweils auch eine, der eigenen künstlerischen Sprache entsprechende, Deutung gegeben wird. Erfahrungen in der „Verkörperung” hatten alle schon zuvor gesammelt: Petra Kluge war von Mitte der 1970er bis Anfang der 1980er assoziiertes Mitglied der Performancegruppe E&A — „Eingriff und Anschauung” — in Hamburg, Gustav Kluge hat u.a. bei der Produktion des Videos Die Chromatoren an der Schnittstelle zwischen bildender und darstellender Kunst gearbeitet und Kathrin Haaßengier stellt in ihren Installationen immer wieder einen Körperbezug her. Für die Ausstellung im Hospitalhof hat sie die Zelle konzipiert. Vergleicht man diese mit den anderen von ihr präsentierten Werken, so fällt zunächst die formale Reduktion auf. Die vier doppelschaligen, rechteckigen, teilweise mit Drahtgeflecht bespannten Rahmenkonstruktionen bilden je nach Aufstellung einen abgeschlossenen, aber transparenten Raum um das Holzpodest oder erscheinen als Gang, der einen Ausweg aus der Zelle ermöglicht. Bindeglied zu den anderen gezeigten Werken der jungen Künstlerin ist die “Aufladung” der Konstruktion. Unter dem Podest mit einer elektrischen Pumpe versehen, wird der feinmaschige Käfig von einem Wasserrinnsal durch- und teilweise umflossen. Die Begrenzungen, die die Gitterwände darstellen, bilden für das Wasser kein Hindernis. Weich bricht hart.

Dea ex machina

Aklinea ist ein großes Holzgerüst, das die Skelettumrisse eines (kopflosen) Urwesens andeutet, dessen „Pulsschlag” ein fein ausgeklügelter Schaltkreis bestimmt. Auf einem in der hinteren Hälfte der Struktur platzierten, sich drehenden Zylinder sind Kontakte angebracht, die unterschiedliche, frei über die Konstruktion verteilte Lautsprecher mit Strom versorgen. Das Prinzip einer Walzenspieldose aufgreifend werden die Membranen abwechselnd in Schwingung versetzt, wodurch unterschiedliche Brummgeräusche entstehen. In der Beschreibung erscheint die Installation von Kathrin Haaßengier als eine, wenn auch ungewöhnliche Maschine. Steht man dagegen vor dem über sechs Meter langen und zweieinhalb Meter hohen Aufbau, so kann man sich des Eindrucks eines schwerfälligen, auf eigentümliche Weise „belebten” Gegenübers nur schwer entziehen, und das obwohl die Künstlerin auf illusionistische Beigaben verzichtet, es sich vielmehr zum Prinzip gemacht hat, das Augenmerk auf die stets offen erkennbaren Funktionsmechanismen zu lenken. Unterscheiden sich ihre „Apparate” insofern grundsätzlich von den historischen Automaten, die seit dem 18. Jahrhundert ein großes Publikum in ihren Bann schlugen, so stehen sie doch in dieser Tradition, bzw. greifen unter neuen Vorzeichen darauf zurück. Der Perspektivwechsel erklärt sich dabei aus der künstlerischen Idee ebenso wie aus der Tatsache, dass die Technik im 21. Jahrhundert zwar das Leben der Menschen bestimmt wie nie zuvor, dabei aber zugleich immer unanschaulicher geworden ist. Indem die Künstlerin, etwa bei Zweite Konatiorin, lange, dünne Messingnadeln, wie feine Fühler „den Kontakt” herstellen lässt, der die Lampen zum Leuchten bringt, wird auf einer ersten Ebene ersichtlich, wie der Aufbau funktioniert, der wiederum auf einer zweiten Ebene als Metapher für Kommunikation, für Austausch, ja sogar für Berühren und „Berührtsein” gelesen werden kann.

Es ist auffallend, dass Kathrin Haaßengier bei der Titelgebung ihrer Werke die weibliche Form bevorzugt. Aklinea oder Zykardia — aus dem Mythos könnten die Namen stammen und sind doch Wortschöpfungen der Künstlerin, mit denen sie assoziativ das Erscheinungsbild zu fassen versucht. Liegt es „in der Natur der Sache”, dass in der männlichen Domäne der technifizierten Kopfgeburten, die Ersatzkinder und Fetischobjekte häufig Stellvertreterinnen des weiblichen Geschlechts sind, so läuft eine solche Erklärung hier ins Leere. Aus der Reihe der Olimpias, die in der Nachfolge von E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann in der Literatur und in den Werkstätten findiger Mechaniker entstanden, tritt die Zweite Konatiorin nachdrücklich heraus. Selbst wenn man den Ursprung der Wortschöpfung — Konation: die Tendenz haben, eine Handlung vorzunehmen — nicht kennt, vermittelt der Titel eher die Idee von Aktion denn von etwas Objekthaftem. Leise aber nachdrücklich ist das Aufbegehren der Konatiorin gegen die Junggesellenmaschinen.

Im schwarzen Spiegel

Gustav Kluge hat für die Ausstellung Zelle im Fluchtweg Arbeiten aus drei Werkkomplexen ausgewählt, in denen Themen und Motive, die im Traktat von Petra Kluge, den Objekten von Kathrin Haaßengier und der gemeinsamen Performance anklingen, aufgegriffen, „gespiegelt” und unter einer anderen Perspektive betrachtet werden. So erscheinen die Chromatoren, ein Video und fünf Objekte, in denen Malerei und Collage-Elemente, die Zweidimensionalität der Leinwand hinter sich lassen, gleichsam Betrachtungen über den Raum wie über die Verweiskraft der Spuren des Menschlichen zu sein. Ein aus weißer Farbe modellierter Körper, ein Skelett aus Zigarettenkippen, eine Jeans als pars pro toto haben ihren Platz in Pappkartons gefunden — Zeichen der standardisierten Form und ihrer Vergänglichkeit.

Der fast expressionistisch in hartem Schwarzweiß gehaltene; und nur an wenigen Stellen durch die Andeutung eines Inkarnats „vermenschlichte” Holzdruck Fütterung eines ungestalten Kindes (1984), der als einziges Werk der Ausstellung in der Hospitalkirche aufgehängt wurde, greift das Käfigthema der Performance auf und gewinnt durch das Traktat zugleich eine zusätzliche Dimension. Die Deutung der Geste, mit der dem Kind im Käfig, wie einem wilden Tier, das Essen als schiere „Notwendigkeit” durch die Gitterstäbe geschoben wird, als Ausdruck der Lieblosigkeit und Ausgrenzung gegenüber dem Andersartigen, wird durch den Text von Petra Kluge um weitere Interpretationsmöglichkeit ergänzt. Das „ausgegrenzte” Kind könnte durch die Fütterung, durch das Konsumangebot als Liebesersatz, überhaupt erst „ungestalt” werden. Beide, die Frage der Existenz auf unterschiedlichen (gesellschaftlichen) Ebenen thematisierenden Lesarten, scheint die ans Groteske reichende Darstellung der Figurenkonstellation — Vater, Kind und Mutter, die „den Boden unter den Füßen verloren” zu haben scheint — zu ermöglichen.

Mit dem Holzstock Im schwarzen Spiegel und den Holzdrucken Blut-Ich und Nervenbaum, Kreatives Feuer und Marter der Metalle knüpft Gustav Kluge in der Präsentation der Werke an die auch in der Performance anklingende alchemistische Vorstellungswelt an. Grundtenor der gewählten Motive ist die Verwandlung, die Transmutation. Der Holzschnitt, wie Kluge ihn verwendet, bietet dafür das kongeniale Medium. Schon mit der Arbeit am Holzstock überschreitet er Grenzen; ihn interessiert nicht das reproduzierbare Bild, sondern die Möglichkeiten, die in der Bearbeitung der Holzplatte, in der Verwandlung des Bildes durch den Druck liegen. So erscheint Im schwarzen Spiegel, ein aus Holzpaneelen bewusst grob zusammengesetzter, in seinem Umriss unregelmäßiger „Bildträger”, eher als skulpturales Objekt denn als funktionaler Druckstock. Die „offene” Form mit ihren Schrägen und Kanten findet ihre Entsprechung im teils ins Holz geschnittenen teils farbig gefassten Motiv, drei Figuren, die in eigentümlich verzerrten Perspektiven zwischen zwei geöffneten Dreiecksschenkeln platziert sind, und weiteren Andeutungen von Gesichtern (oder Gesichten?), die außerhalb der Zirkelsegments erscheinen. Der Titel kann einerseits als verdeckter Hinweis auf den Ausgangspunkt der Komposition, einen historischen Kegelspiegel gelesen werden, der das Widergespiegelte anamorphotisch verzerrt. Andererseits öffnet die dunkle Poesie von Im schwarzen Spiegel aber auch Assoziationsfelder, die von der Suche nach dem Selbstbild jenseits des Abbildes bis zur menschenleeren Welt nach dem dritten Weltkrieg in Arno Schmidts Frühwerk , also einem leeren Spiegel, in den keiner mehr schaut, reichen. Dass die Arbeitsweise Kluges im Hinblick auf den Umgang mit Wissen und die Offenheit gegenüber Experimenten durchaus Parallelen zum Labor des Alchemisten aufweist, zeigen auch seine Holzdrucke, stets Monotypien, in denen er häufig Ausschnitte der „geschnittenen” Komposition neu kombiniert, malerisch erweitert oder durch die Wahl eines bereits bedruckten Untergrunds neu interpretiert. Aus jedem Motiv entstehen so neue Motive, eröffnen sich immer weitere Facetten eines Bildes, das es als solches gar nicht gibt.

Walter Benjamin, aufgeklärter Denker und sensibler Beobachter der Veränderungen der Gesellschaft durch die industrielle Revolution, hat zur Beschreibung psychologischer Konstellationen der Temperamentlehre stets den Vorzug gegenüber den Freud’schen Theorien gegeben. Die Faszination, die die Alchemie, die Geheimwissenschaften auf ihn ausübten, rührte nicht aus einer rückwärtsgewandten Suche nach dem „Stein der Weisen”, sondern hatte ihren Ursprung vielmehr in dem Bewusstsein, dass jede Betrachtung bereits eine Interpretation des Betrachteten ist, und dem daraus resultierenden Zweifel gegenüber Welterklärungssystemen. In ihrer Hermetik und Widersprüchlichkeit, durch die Idee des steten Wandels als grundlegendem Prinzip, aber auch durch die Sichtweise dass jedes Ding Teil eines größeren Ganzen ist und zugleich potenziell das Ganze in sich trägt, verschließt sich das alchemistische Denken einer Eindeutigkeit. Alles ist eine Frage der Interpretation und keine Interpretation kann alle Fragen beant- worten. Auf dieser Ebene liegt die Parallele zwischen Kunst und Alchemie.

Das Eintauchen ins alchemistische Denken, wie auch die Rückgriffe auf anatomische Studien und optische „Wunder” der Frühzeit oder die Auseinandersetzung mit dem Alten Testament beschränkt sich, unter diesem Aspekt betrachtet, im Werk von Gustav Kluge nicht auf die Inspiration, die diese Bildwelten bieten, um die Frage der Existenz, des Geworfensein des Menschen in die Welt immer wieder aufs Neue bildnerisch zu untersuchen. Mindestens ebenso wichtig ist die daraus abgeleitete Haltung, der Einsatz von allem Wissen und allem Können im Bewusstsein, dass Kunst dort entsteht, wo die Grenzen des Planbaren, Vorhersehbaren überschritten werden.

 

¹ Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (1927), Frankfurt a.M.,
1972, S. 8.
² lbid., S. 13.
³ Paulus es im ersten Brief an die Korinther 14,2
⁴ Die Chromatoren, Video, Produktion und Text: Gustav Kluge, Regie: Martin Kreyßig,
7.11.2003, Galerie Marie-Jose van de Loo, München.
⁵ So erzählt die Künstlerin, dass der Titel Zykardia, den sie für eine Installation aus
hängenden, ineinander verdrehten schwarzen Gummischläuchen, durch die Wasser
gepumpt wird, gewählt hat, aus der Kombination von „Zikade” und „Kardio” (Herz)
entstanden ist. Visuelle Assoziation (Insekt, Kokon) und sinnliche Wahrnehmung
(Pumpgeräusche/Kreislauf/Herzschlag) werden dabei zusammengeführt.
⁶ Arno Schmidt, Schwarze Spiegel, Frankfurt a. M., 1951